دانلود بررسی معماری بناهای شهر قزوین در دوران صفوی

بررسی معماری بناهای شهر قزوین در دوران صفوی بررسی معماری بناهای شهر قزوین در دوران صفوی در 27 صفحه word قابل ویرایش با فرمت doc

دسته بندی	معماری
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	27

بررسی معماری بناهای شهر قزوین در دوران صفوی

ویژگی ها، تحولات و گسترش شهر قزوین در دوران صفوی

شهر قزوین با توجه به موقعیت جغرافیایی و طبیعی و بعدها اهمیت اقتصادی،همواره در مسیر درگیریها و جنگ ها ی تاریخی بوده است و رفته رفته پایه و اساس شهری که اهمیت اقتصادی و نظامی توامان را داشته،در پیش از اسلام ریخته شد،که البته در طول تاریخ دستخوش تغییرات فراوان گشته و دگرگونی های بسیاری را شاهد بود.

پیش از صفوی

قزوین در سال 25 ه.ق به تصرف مسلمین در آمد و به عنوان سنگر و پایگاه مرزی مهمی بر سر چند راهی ،مورد استفاده بود به طوری که از آن به باب الجنه(درب بهشت)و بلده المومنین در کتب و احادیث یاد می کردند. شهر برای نخستین بار در زمان الهادی خلیفه عباسی به سال 170 ه.ق در کنار شهر شاپوری گسترش یافت که بعدها این دو به هم متصل شدند.

شهر در زمان حکومت سلجوقی (سده پنجم وششم)به علت پیشرفت اسماعیلیه و استقرار ایشان در دژ الموت واقع در منطقه کوهستانی شمال قزوین ،مورد توجه بسیار قرار گرفت ونقش دفاعی آن اهمیت بیشتری یافت. به طوری که برای دومین بار ، توسعه تاریخی این شهر به طور گسترده ای در گستره و زیر ساخت های آن به انجام رسید،مقصوره جامع کبیر و کتیبه زیبا و پر محتوای آن ،خود گویای این تحول است. در زمان حمله مغول به سر تاسر ایران شهر قزوین دچار آتش سوزی و تخریب گردید؛ اما بعدها اهمیت خود را باز یافت و در دوره آق قویونلها و قرقویونلوها(سده دهم)بارها بین حکام مختلف دست به دست شد. تا اینکه با حضور دولت صفوی و به تبع آن یکپارچه شدن مملکت تحت سیطره حکومت مرکزی در آمد.

زمان صفوی

اما اوج شکوفایی و گسترش شهر قزوین را باید زمانی دانست که به عنوان دومین پایتخت سلسه صفوی برای مدت 51 سال (955 تا 1006 ه . ق ) در آمد و پس از آن نیز در زمان حکومت این سلسله مورد توجه بود قزوین در زمان سلطنت شاه طهماسب ، بنا به دلایل سیاسی و نظامی و حل مشکل نزدیک بودن پایتخت اول ( تبریز ) به مرز عثمانی ، برای پایتختی برگزیده شد . و ساز و کارهای ادارة حکومت مملکتی در آن به اجرا درآمد . « اهمیت جغرافیایی قزوین و واقع شدن آن در محل تقاطع راه های خراسان و آذربایجان و ایران مرکزی و شمالی و ارتباط با جلگه های حاصلخیز ابهر و ساوج بلاغ و شهریار و ری ، امکان مهمی را برای انتخاب این شهر به عنوان پایتخت برای شاه طهماسب فراهم آورد». ( اشراقی ص 323)

توسعه شهر صفوی

گسترش شهر برای پایتختی ، به سمت خارج از شهر در جهت شمال صورت گرفت که امکان گسترش در آنجا بیشتر فراهم بود. نه در بستر شهر قدیم . «محور اصلی توسعه کالبدی شهر در عصر صفوی ناحیه مسجد جامع واقع در شارستان ساسانی به سمت شمال شهر و باغات موسوم به جعفر آباد واقع در محله سعادت آباد و زنگی آباد است ، باغ - شهر سلطنتی به شکل مربع مستطیل تقریبا در امتداد شمال و جنوب کشیده بود و از طریق ضلع جنوبی با شهر سلجوقی ( شهر قدیم ) و از جانب غربی با بازار ارتباط داشت ، جبهه شرقی آن به امتداد یکی از شعبه های فرعی مسیل رودخانه اترک محدود می شد .کوشک ها و کاخ های سلطنتی و بناهای اشراف و فئودال ها در این محدوده بر پا شده بود و مجموعا شهر سلطنتی را تشکیل می داد که از طریق میدان دولتی یا میدان شاه به شهر مردمی در اطراف مسجد جامع متصل می شد . و از جهت غرب از طریق دروازه ها و راهروهای زیرزمینی و گذرها به مجموعه بازار ملحق می گردید . بدین ترتیب ساختار شهر ،‌بر اساس مثلث شهر سلطنتی ـ شهر مردمی و بازار ، برپا شد .

دانلود زبان شناسی

زبان شناسی او ناخودآگاه را دارای ساختار همچون زبان می‌داند او طفل خردسالی را که در مقابل آیینه در خود تامل می‌کند، نوعی دال می‌داند که می تواند معنا ببخشد و تصویری را که در آینه می‌بیند مدلول در نظر می‌آورد

دسته بندی	زبان و ادبیات فارسی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	93 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	10

زبان شناسی

او ناخودآگاه را دارای ساختار همچون زبان می‌داند. او طفل خردسالی را که در مقابل آیینه در خود تامل می‌کند، نوعی دال می‌داند که می تواند معنا ببخشد و تصویری را که در آینه می‌بیند مدلول در نظر می‌آورد.

کارکرد آینه در این مثال روانشناسانه، همچون کارکرد استعاره در زبان است، اما کودک شبیه یا جانشین خود را در سویی دیگر می‌بیند. تا این مرحله بین دال و مدلول یگانگی حاکم است، اما با ورود پدر، کودک به آگاهی اضطراب آوری می‌رسد.

« او اکنون باید این نکته سوسوری را دریابد که هویت‌ها بر اثر تمایز شکل می‌گیرند.»

می‌دانیم که سوسور گفته بود در زبان چیزی جز تمایز وجود ندارد. روش رولان بارت در استخراج سازه‌های موضوعات بعضاً پیش پا افتاده‌ای چون نظام مد لباس نظام فهرست غذا اثاثیه و معماری از این هم جالب‌تر است. او با تجارب فراوانی که با نشانه‌شناسی بدست آورده بود،‌عنوان کرد که زبان پوشاک - و نظام های دیگر ـ « مانند یک زبان عمل می‌کند. وی زبان پوشاک را به دو قسمت نظام و گفتار ( زنجیره ) تقسیم می‌کند... یک مجموعه لباس شامل کت اسپورت، شلوار فلانل خاکستری و پیراهن یقه باز سفید، معادل با جمله خاصی است که به وسیله یک فرد به منظوری خاص ادا شده باشد. تناسب این اجزا با یکدیگر، نوع خاصی از گفته را پدید می‌آورد و معنا یا سبک خاصی را بر می‌انگیزد. بارت تنها به سازه‌های نظام‌ها علاقه دارد، نه دلالت‌های دیگر آن او می‌نویسد: « آشکار است که مد لباس، لوازم و تبعات اقتصادی و جامعه شناسی دارد، اما نشانه شناسی با اقتصاد و جامعه شناسی مدلباس سروکار ندارد».

روش ساختاری کلورلوی استروس در مردم شناسی و اسطوره شناسی و همچنین نقادانی چون تزوتان، تودورف، کلودبرمون، ژولین کرماس و ولادیسیرپراپ در روایت شناسی ساختاری شاید از جهانی دیگر برای ما جذاب باشند.

اساسی‌ترین محور در اندیشه‌های لوی استروس باور او به نظامی نهایی و عنصری دگرگونی ناپذیر بود که تمامی پدیدارهای فرهنگی بخشی از آن نظام بودند،«یعنی ساختاری که دگرگونی ناپذیر است و تمام عناصر و اشکال فرهنگی و مناسبات میان آنها در دل آن جاری دارند ... همان طور که در زبان شناسی، پس از سوسور، دانسته‌ایم زبان ساختاری نهایی است که اشکال گفتار و سخن دل این نظام یا ساختار اصلی جای دارند. » بنابراین نزد لوی استروس ذهن پیشرفته معاصر ـ و به ظاهر اندیشمند ـ هیچ مزیتی بر ذهن ابتدایی انسان نخستین ندارد. این هر دو یک گونه کارکرد دارند: تفاوت تنها در پدیده‌هایی است که در برابر این دو گونه ذهن وجود دارد. از این رو هدف نهایی لوی استروس شناسایی کارکرد و ساختار ذهن آدمی بود. «او مانند فروید می‌کوشید که اصول تکوین اندیشه را که در همه جا و برای همه اذهان انسانی معتبر است، کشف کند. این اصول عام بر مغزهای ما به همان اندازه حکومت می‌کند که بر مغزهای سرخپوستان آمریکای جنوبی، ولی ما چون در جامعه صنعتی بسیار پیشرفته‌ای زیسته‌ایم و به مدرسه یا دانشگاه رفته‌ایم، برخورداری ما از تربیت فرهنگی سبب شده است که منطق عام اندیشه ابتدایی ما در زیر پوششی از انواع ملاحظات منطقی خاص که مقتضای اوضاع مصنوعی محیط اجتماعی مان است پنهان بماند.

اساطیر برای لویی استروس همچون صفحه نت ( پارتیتور ) یک ارکستر است، یعنی اجزا آن ضمن هماهنگی با هم معنایی واحد و روشن را بروز می‌دهند. او در کتاب منطق اسطوره تحلیل اسطوره ادیب شهریار را، به قیاس با روش تحلیل ساختاری زبان شناسی، به گونه‌ای کاملاً ساخت گرا پیش می‌برد. او اسطوره و موسیقی هر دو از سر چشمه واحدی یعنی زبان جدا شده‌اند.

باید توجه داشت که بیش از لویی استروس، متخصص فرهنگ عامه روسی، ولایمیر پراپ، با به کار بستن نظریات فرمالیتها و زبان شناسان موفق شد داستان‌های عامیانه را از جهت ساختاری بررسی کند.

در روایت شناسی ساختارگرا نحو از اهمیت فراوانی برخوردار است. اولین تقسیم یک جمله به نهاد و گزاره است. به این جمله توجه کنید:« پهلوان آژدها را کشت » در این جا پهلوان نهاد، و اژدها را کشت گزاره است این جمله می‌تواند هسته یک قطعه یا حتی یک قصه کامل باشد. ما می‌توانیم در محور جانشینی به جای پهلوان، آشیل، رستم و یا امیرارسلان را جایگزین کرده و گزاره را نیز بسط دهیم. به این ترتیب در این جمله محور هم نشینی سازنده روایت و محور جانشینی سازنده انواع روایت خواهد بود.

ولایمیر پروپ ادعا کرد که ساختار سیاسی همه قصه‌ها و افسانه‌ها یگانه است. طبق نظر او، شخصیت‌ها در افسانه‌ها، به تنهایی اهمیت ندارند، بلکه کار ویژه‌های آنان است که در ساختار افسانه‌ها اهمیت دارد و یا به بیانی درست‌تر ساختار افسانه‌ها کارکرد قهرمان و ضد قهرمان را مشخص می‌سازد.

او با بررسی صد حکایت عامیانه توانست، ساختار همگانی افسانه را عیان سازد. شاید تاکنون چنین به نظر می‌رسد که ساختارگرایی روشی ایدئولوژیک در تحلیل مسایل گوناگون فرهنگی است همواره می‌کوشد عناصر گوناگون را در ساختارهای واحد تقلیل دهد. البته چنین انتقادی را فیلسوف معاصر فرانسوی ژاک دریدا نیز بر آن وارد ساخته که در جای خود به آن نیز خواهیم پرداخت. اما ساختارگرایان خود چنین برداشتی ندارند، به نظر آنان این ساختارها آن چنان عام هستند که خارج بودن از آن بی‌معناست. انان از جهتی دیگر کوشیده‌اند که در ادبیات، به تعالی نوع نیز بیندیشند و ساختارهای تعالی ژانرها را نیز به دست آورند. به طوری که رولان بارت گفته است:« اثر ادبی درست از همان جایی که صورت نمونه از تغییر می‌دهد، آغاز می‌گردد». در واقع مشکل ساختارگرایی در چیز دیگری نهفته است که به آن می‌پردازیم.

ساخت‌گرایی نخست توسط نقد سنتی یا به تعبیر بارت نقد دانشگاهی یا رسمی مورد حمله قرار گرفت؛ نقد مدرن همان چالشی را با نقد سنتی داشت که زبان شناسی با دستور سنتی. نقد سنتی همچون دستور سنتی تجویزی و نه توصیفی است، در پی یافتن شیوه‌های متعالی و جاودان ادبیات است و از این جهت به تعبیر میشل فوکو چنین سخنی، آشکارا اقتدارگرا است. قوانین ادبیات برای نقد سنتی جاودانی و ابدی است. بدین معنا که همواره در برابر خروج از اصول نوع (ژانر) پایداری می‌کند. کافی است به جنجالی در کشور خودمان هنوز هم به سر مشروعیت شعر نو در برخی محافل سنتی برپا است، توجه کنیم . اما اصلی ترین خصیصه نقد تجویزی، پرداختن به حواشی متن است نه تشریح خود آن برای منتقد یا بهتر بگوییم محقق ادبی همه چیز اهمیت دارد جز خود متن، او به جای تشریح جهان متن، به تحقیق در باب زندگی مولف، با وقایع داستان، تاریخ نگاری چگونگی نگارش، هدف مولف و سایر حوادث فرعی مشغول می‌شود. به هنگام تشریح متن، گزاره‌ها برای او ساحتی تک معنا دارند. فی المثل شرح سودی بر حافظ از این جهت که ابیات حافظ را شرح کرده در نقد سنتی جای نمی‌گیرد، بلکه به خاطر قائل بودن به تک معنایی آن ابیات در آن گروه جای می‌گیرد، حال آنکه ادبیات به خصوص از نوع ادبیات مرزی و شگرف، ساحتی چندگونه و منشورگون دارد و معانی گوناگونی را باز می‌تاباند. شیوه نقد سنتی و نقد معاصر از جهتی درونی کاملاً یادآور نگرش در زمانی و همزمانی به زبان، در مطالعات سوسور است. در حالی که نقد معاصر می‌کوشد، متن را با توجه به ویژگی‌های دوران خود بررسی نماید، نقد سنتی همچنان در تار و پود قوانین جاودان خود ساخته اسیر است. رولان بارت در مقاله نقد دانشگاهی و نقد تفسیری، موضوع نقد را ادبیات و نه راز زندگی نامه نویسنده می‌داند: « هر چیزی در نقد دانشگاهی بار عام می‌یابد، به شرطی که بشود اثر هنری را به چیز دیگری جز خود اثر، یعنی جز ادبیات مربوط ساخت.»

اصلی‌ترین دلیل جدال بر همان سوالی استوار است که در ابتدای این نوشتار آوردیم. آیا می‌توان در روش‌های زبان شناسی در بررسی ادبیات سود جست؟ یاکوبسن گفته است: «از آنجا که زبان شناسی علم جهانی ساختار کلامی است، شعر شناسی را باید جزو مکمل زبان شناسی دانست.» 

دانلود بررسی معماری پلها

بررسی معماری پلها بررسی معماری پلها در 36 صفحه word قابل ویرایش با فرمت doc

دسته بندی	معماری
فرمت فایل	doc
حجم فایل	27 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	36

بررسی معماری پلها

پی سازی یا شالوده ریزی :

یکی از مهمترین مسائلی که در هنگام احداث پل و سد، مهندسان همواره با آن روبرو بوده اند پی کنی یا شالوده ریزی پایه های پل است به خصوص هنگامی که رودخانه مورد نظر، پر آب عمیق و یا عریض بوده اند. به همین جهت شرایط پی ریزی پلها کاملا” متفاوت بوده و برای این منظور از راههای مختلف سود می جسته اند:

الف ـ گاه در طول رودخانه محلهایی وجود دارد که بستر عریض و جریان آب در آن غالبا” آرام است و عبور از آن در غیر مواقع سیلابی به وسیله اسب، شتر و قاطر امکان پذیر می باشد. این محلها اصطلاحا” به گدار معروف هستند به هنگام ساختن شهراههائی که به رودخانه منتهی می شد حتی الامکان سعی می شد که از محل این گدارها برای احداث پل استفاده شود. در صورتی که در هنگام تابستان بستر آن خشک می شد، بیشتر مشکلات حل گردیده و پی کنی به صورت معمول انجام  می گرفت اما اگر در این فصل نیز رودخانه دارای آب جاری بود، در مواقع کم آبی با حفر کانال انحرافی مسیر رودخانه را منحرف کرده سپس در محل تعیین شده بر روی مسیر طبیعی پایه پل را بنا نهاده، آن گاه مسیر رودخانه را منحرف کرده سپس در محل تعیین شده بر روی مسیر طبیعی خود را می پیمود و هم از نظر سهولت این کار ترجیح داده می شد. در صورتی که در غرب برای ساختن پل برعکس ایران کانالی انحرافی ساخته و بر روی آن پل را احداث کرده سپس رودخانه را از مسیر طبیعی به کانال جدید التاسیس هدایت می کردند.

(( قدیمی ترین پلی که بدین طریق ساخته شد پل شهر بابل بر روی رودخانه فرات بود که توسط نیتوگریس دومین ملکه آشور احداث گردی همان طور که در بخش تاریخچه اشاره شد وی دستور داد تا دریاچه ای حفر و آب فرات را بر آن راهنمائی کرده پس از خشک شدن بستر اصلی پایه های پل بزرگ آن را بنا نهاده و با پر شده دریاچه و {احداث پل } آب فرات را به مسیر برگرداندند))

در رابطه با پی سازی پل بند شادروان ئر شوشتر نیز از طریق فوق استفاده شده است دهخدا در لغت نامه خود توضیحی شنیدنی دارد:

(( قیصر مهندسین و معماران،از روم و فرنگ بارز و اموال بسیار طلبیده اولا” از زیر کوهی که بقعه سید محمد گیاهخوار در آن است و آب رودخانه از زیر آن کوه به طرف مغرب شهر جاری بود رخنه کردند که آب را به طرف جنوب ببرند. از زیر آن کوه تا بند قیصر که دوازده فرسخ مسافت است بر بدنه و آب بدان طرف سر دادند و نوره و گچ را به شیر گوسفند خمیر کردند و سنگهای بزرگ با علم جراثقال به کار بردند و هر دو سنگ را با طوق آهن به هم بستند و از دهنه مافاریان تا زیر پل را به یک تراز فرش کردند. و با سرب آب کرده رخنه های سنگ را مسدود کردند و به عرض رودخانه شادروانی ساخته پل عظیمی برای سهولت عبور و مرور با کمال استحکام ساختند و آن رخنه هائی که از زیر بقعه سید محمد گیاه خوار کرده بودند از همان نوره و سرب آب کرده مسدود کردند تا شادروان و بند میزان تمام شد آن گاه آبرا به مجرای مطلوب جاری کردند....))

در کتاب فارس نامه ابن بلخی در مورد رحداث پل بند امیر چنین آمده است:

(( قبل از ساختن بند،آب را از دو جناح رودخانه منحرف نموده سپس بستر رودخانه را در محل بند امیر، با قطعات بزرگ سنگ و ملاط ساروج سنگفرش کرده آن گاه بند را روی این رادیه سنگی بنا نهادند))

علاوه بر روش فوق مساله پی سازی با بکار رفتن ابداعات و ابتکارات شگفت انگیزی نیز همراه بوده که به نمونه ای از آن اشاره می شود :

(( گویند که هنگام ساختن پلی در دربند قفقاز ( باب الابواب پیش و ماخاچ قلعه امروز) چون زورشان به آب روان رودخانه نمی رسید و نمی توانستند انرژی آن را مهار کنند،پایه پل را به این ترتیب ساخته اند، پ/ستهای چهار پایان درشت ماند گاو و شتر و دراز گوش را پر از باد کرده اند و روی پوستهای باد شده بت تیر و تخته، چوب بست ساخته و پوستهای پر از باد را زیر آن بسته اند چوب بست را به آب انداخته اند و ان را در جای پایه پل برده، از کنار رودخانه مهار کرده اند تا اب روان آن را جابجا نکند و روی چوب بست شناور پایه پل را ساخته اند. با سنگین شدن، چوب بست کم کم در آب فرو رفته است و از کنار رودخانه هم رسنهای مهار کننده را شل کرده اند تا پوستهای باد شده در کف رودخانه می نشسته است. پایه پل را تا اندازه ای که نیاز داشته اند از سطح آب بالا آورده اند سپس آب بازان را به آب فرستاده اند که پوستها را سوراخ کنند تا بادشان بیرون رود و چوب بست در کف رودخانه جا بیفتد. این روش  قدیمی یک جور پی سازی با هوای  فشرده است )).

طریقه دیگر شالوده ریزی بدین صورت بود که تعدادی چاه به تناوب در بستر رودخانه در محل مورد نظر حفر، و گوم گذاری می نمودند و سپس داخل چاهها را با شفته آهک و ساروج پر می کردند طرز حفر چاهها بدین نحو که گومی را در بستر رودخانه قرار می دادند و شن و گل و لای را از داخل آن خارج می کردند گوم به تدریج در اثر وزن خود نشست می کرد و دو مرتبه گوم دیگری بر روی آن می گذاردند و تا عمق مورد نظر عمل گوم گذاری را ادامه می دادند این چاهها در حکم پی هائی می شدند که پل بر روی آن ساخته می شد. گویند که پی های سی و سه پل و پل مارنان اصفهان را به ترتیب فوق ساخته اند.

گاه این گومها چوبی بودند بدین صورت که ابتدا یک سر تیرهای چوبی را تیز می کردند. این تیرها که اصطلاحا” شمع نامیده می شد در کف رودخانه با تخته کوبی آنها را به هم متصل می کردند و سپس درزهای موجود را با گل و لای و در برخی موارد با قیر می گرفتند و آب داخل آن را تخلیه کرده و پایه ها را با استفاده از قلوه سنگ با نمای سنگ تراش ساخته بالا می آوردند.

گاهی در مقابل گدارها ارتفاعات بلند و موانع دیگری قرار داشت که مشکلی جهت عبور سپاه و یا کاروان های تجارتی یا سوق الجیشی پیش بینی می شد که از نظر وقت و هزینه و کیفیت کار مقرون به صرفه باشد.

ب ـ در پاره ای از موارد انتخاب جایی که جنس بستر رودخانه سنگی و یا صخره ای، و دهانه آن نیز تنگ بود احداث پل چه از نظر وقت مقرون به صرفه بود و علاوه بر آن کیفیت عملکرد آن نیز بسیار خوب و موفقیت آمیز به نظر می رسید. وجود آثار پایه های دهها پل، پس از گذشت قرنها و تحمل سوانح طبیعی، گواه بر حقیقت این مدعاست.

ج ـ بهره گیری از پایه پلهای قدیمی که به صورت نیمه مخروبه در آمده بودند نیز به میزان قابل توجهی در احداث پلها صورت می گرفت.این بازسازیها را که اغلب در قرون اولیه اسلامی انجام می شد، امروزه می توان در پلهای مناطق غربی ایران مشاهده کرد. حسن استفاده از این پایه ها صرفه جویی در وقت و هزینه عظیم آن بوده است.

بستر سازی :

در دومین مرحله پس از پی سازی، مسئله مهم دیگر یعنی استحکام بخشی بستر رودخانه در اطراف پی ها و پایه های پل مطرح می شد. مهندسین و معمارانی که با دید وسیعتری به چگونگی استحکام بیشتر پل می نگریستند به این امر مهم دقت زیادتری مبذول می داشتند، بدین طریق که در زیر بعضی از پلها، کف رودخانه را، موافق جریان آب. شیب بسیار ملایمی داده و با سنگ، بستر رودخانه را سنگ فرش می کردند. این دو مساله از دو جهت قابل اهمیت بود.

1-      جریان آب به سهولت انجام می گرفت و به علت وجود شیب ملایم، گل و لای و ماسه ها با سرعت مطلوب از زیر پل عبور کرده و از ته نشین شدن این رسوبات در پایه های پل جلوگیری می شد.

2-      از شستن بستر رودخانه در زیر طاق چشمه های پل، و در نتیجه ضربه پذیری پایه ها پیش گیری به عمل می آمد. جالب ترین نمونه بستر سازی را می توان در پل شادروان دید. در این مورد آمده است:

   (( 0000 از دهنه مافاریان تا زیر پل را به یک تراز فرش کردند و با سرب آب کرده رخنه های سنگها را مسدود کردند0000))

در پل چم نمشت، پل دزفول و بعضی دیگر از پلهای ساسانی و برخی از پلهای دوران اسلامی نمونه هائی از بستر سازی دیده می شود.

مهندسین و معماران پل الله وردیخان با سنگ فرش کردن پای پل سعی کرده اند که عملیات تخریبی آب را در زیر دست پل حتی المقدور از پی ها دور سازند.

دانلود آمادگی برای نوشتن با شیوه های جذاب و کارآمد و منطبق بر تخیل زیبای کودکان

آمادگی برای نوشتن با شیوه های جذاب و کارآمد و منطبق بر تخیل زیبای کودکان زمان ما زمان پایبندی حقایق و عینیت ها ی سفت و سختی است که تخیل را بی قدر و مقدار کرده است اغلب هنر و تخیل به جای غذای مقوی و ناب زندگی منجمد کننده زندگی به حساب می آید در صورتی که می شود هنر و تخیل منجمد کننده نباشد بلکه سرچشمه ی تجربه های ارزشمند انسان به حساب آید

دسته بندی	زبان و ادبیات فارسی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	16 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	14

آمادگی برای نوشتن با شیوه های جذاب و کارآمد و منطبق بر تخیل زیبای کودکان

چکیده

زمان ما زمان پایبندی حقایق و عینیت ها ی سفت و سختی است که تخیل را بی قدر و مقدار کرده است . اغلب هنر و تخیل به جای غذای مقوی و ناب زندگی منجمد کننده زندگی به حساب می آید در صورتی که می شود هنر و تخیل منجمد کننده نباشد بلکه سرچشمه ی تجربه های ارزشمند انسان به حساب آید و از آنجایی که خواندن و نوشتن پایه و اساس یادگیری می باشد و در جوهر آن هنر و تخیل نهفته است و اگر قرار است که کودکان به مفهوم کامل با سواد شوند ، باید بین تجربه ی تخیلی و هنری هر کودک و برنامه کار ( فعالیتهای گفتاری و نوشتاری ) ارتباط تنگاتنگی بوجود آورد تا این دو به هم گره بخورند و ارائه برنامه هایی برای نوشتن در سال اول دبستان و قبل از آن یکی از راههای ترکیب این عناصر حیاتی است که سبب ارتقاء و پیشرفت کودکان می شود در متن مقاله نیز سعی کرده ام با بهره گیری از شیوه های جذاب و کارآمد و منطبق بر تخیل زیبای کودکان رهنمودهایی را تحت عنوان شیوه ی گام به گام برای آمادگی نوشتن بچه ها ارائه نمایم .

والسلام    - سید محمد حسین دقیق

نگاهی به تحقیقات صورت گرفته پیرامون آمادگی برای نوشتن

در سال ها ی اخیر نوشتن کودکان ، به ویژه نوشتن کودکان خرد سال ، مرکز نوجه قابل ملاحظه ای بوده است . ( شیکن دانز 1986 )[1] ‍‍« توصیه های این تحقیقات پیرامون نوشتن روشن است ولی فقط درصد ناچیزی از کودکستان ها و کلاس های سال اول دبستان برنامه های را برای نوشتن به کار بسته اند . پاره ای از دلائل که چرا چنین است به شرح زیرند :

1-    بسیاری از تحقیقات و نظریه ها در تضاد مستقیم با سنت ها ،‌ برنامه های کار ، اسلوب ها و مواد مورد استفاده هستند .

2-  بیشتر مربی ها آمادگی کافی برای آغاز یک برنامه برای آموزش نوشتن به کودکان 5-6 ساله را ندارند بنابراین احساس سر خوردگی می کنند و خطر شکست را زیاد می پندارند .

3-    بسیاری از مربی ها و والدین گمان می کنند که چون خردسالان نمی توانند بنویسند ، پس اصلا ننویسند .

4-    اغلب حمایت های اداری و اجتماعی برا ی آمادگی برای نوشتن کافی نیست .

آیا برنامه های آمادگی برای نوشتن یک ضرورت است

بنظر بنده کلمات موجب شگفتی خردسالان می شوند اگر نسبت به این مسأله شک دارید کافی است که شعف یک طفل را هنگامیکه (( بای بای )) را کشف می کند در نظر بگیرید یا یک کودک نوپا که قدرت کلمه (( نه )) را سبک سنگین می کند مشاهده کنید .

دونالد گریوز ( 1983 ) یکی از صاحب نظران پیشرو در زمینه تعلیمات مؤثر برای نوشتن معتقد است که :

(( بچه ها می خواهند بنویسند ... آنها می خواهند همان روز اول که به مدرسه می روند بنویسند و این استثتاء نیست زیرا قبل ازاینکه به مدرسه بروند با گچ و مداد شمعی و قلم و خودکار ، دیوارها ‌، پیاده روها و روزنامه ها را علامت زده و خط خطی کرده اند این علامت ها معنایش این است که من هستم .))[2]

اما برخورد با آموزش نوشتن در بیشتر مدارس به این صورت است که می گویند نه نو نیستی ما اشتیاق کودکان را برای نشان دادن آنچه که می دانند در نظر نمی گیریم و سپس می گوییم ( آنها نمی خواهند بنویسند ) پس ما چگونه می توانیم در آنها انگیزه ایجاد کنیم .

چگونه می توان در کودکان آمادگی لازم برای نوشتن را ایجاد کرد

زمانی که در منزل سر گرم مطالعه کتاب بودم سعی می کردم به جای خلوت و دنجی پناه ببرم که فرزند خردسالم به من دسترسی نداشته باشد چون هر موقع که مرا سرگرم خواندن و نوشتن می دید سریعاً‌ کناب را از دستم می گرفت و چنان به خط های کتاب خیره نگاه می کرد و متفکرانه آنرا و رانداز مینمود و آنرا ورق می زد که انگار او خود نویسنده کتاب است و یا زمانی که مشغول نوشتن بودم مداد یا خودکار را از دستم می گرفت و شروع به کشیدن خط های کج و معوج میکرد که فکر کنم به نظر خودش نویسنده ای توانا و زبر دست است .

همه اینها حاکی از این امر مهم است که کودکان حتی در سنین خردسالی یک میل ذاتی برا ی خواندن و نوشتن دارند . و ما باید از این علاقه وافر آنها بهره بگیریم .

× چه دلایلی برا ی آمادگی برای نوشتن بچه ها وجود دارد ؟

به نظر من سه دلیل مهم برای تشویق کودکان و تلاش آنان برای نوشتن وجود دارد که این دلایل زمینه های لازم را برا ی آمادگی بچه ها جهت نوشتن فراهم می نماید ، که عبارتند از :

1- شناخت بهتر شاگردان

زمانی که بچه ها کنابی را از دست پدر خود میگیرند و در گوشه ای نشسته و متفکرانه آن را ورق میزنند و یا دفتز خواهر بزرگتر خود را از پیش روی او برداشته و یا دور از چشمان او از داخل کیفش بر میدارد و شروع به خط خطی کردن آن می نماید .

در حقیقت می خواهد به نوعی ابراز عقیده نماید ، که اگر هر روز مدتی از وقت خود را در اختیار بچه ها قرار داده و اجازه بدهیم آنان حرف بزنند و یا نقاشی کنند و یا بهتر بگویم دفتر مشق خود را بیاورند . در حضور پدر و یا مادر با کشیدن خط های کج و معوج نشان دهند که دارند مشق می نویسند . در خواهیم یافت که بنوعی نگرانی ها و علایق و نظرهایشان در کارشان متجلی می شود اگر کودک سال اول دبستان یک نقاشی برای معلم خود می کشد نقاشی او بی شباهت به حرف های او در زمین بازی با دوستانش نیست که می گوید ببینید خانم معلم به من نگاه کنید من این کار را بلدم شما هم بلدید ؟

بچه ها هنگام بازی در حیاط مدرسه ، به دنبال جلب توجه و تأیید از طریق نمایش تواناییهای خود هستند . پس باید از سوی مربی تأیید شوند و مورد تشویق قرا ر گیرند .

برای درک بهتر مطلب و اهمیت موضوع مطالب زیر را که  یک مربی کودکستان که برنامه هایی برای آمادگی نوشتن بچه ها داشته است را ارائه می نمایم .  

(( در یک کلاس شلوغ تنها برنامه ی نوشتن باعث می شود که من با تک تک بچه ها کار کنم ، نگاه کردن به آنها به من اجازه داد که یک یک کودکان را بشناسم . هنگام نوشتن ، هنگام شریک شدن ، هنگام قصه گفتن ، بچه ها من را به عنوان شخصی که به کتاب و نوشتن و خواندن آنها عشق می ورزد شناختند )). [3] 

پس همانطور که در ابتدای این مبحث اشاره نمودم والدین و مربیان و معلمین سال های اول تأثیر مهمی در آمادگی برای نوشتن بچه ها دارند .

با مطالعه و مشاهده خردسالان معلوم می شود که زمانی که بزرگترها به نوعی اعمالی را در ارتباط با نوشتن و یا خواندن انجام میدهند مانند خواندن یک برنامه و یا نوشتن فهرست تهیه مواد غذایی لازم برای خانه خود به نوعی برای تلاش اولیه ی کودکان برای نوشتن ایجاد انگیزه کرده اند و از این انگیزه قوی میتوا ن استفاده نمود . و با جهت دهی به نقش الگویی والدین و مربیان و معلمین سال اول دبستان برنامه هایی را در دستور کار قرار داد .

اما لازم است که بزرگترها ( والدین – مربیان – معلمین سال اول ) برای فعالیتهایی که بچه ها از خود برای نوشتن و یا خواندن بروز می دهند . اهمیت بیشتری قائل شوند در واقع در آن خط خطی کردن دیوار و یا نامه های من در آوردی که برای دوست و یا عمه و خاله و دایی خود مینویسد ، آنقدر برای نوشتن اساسی هستند که باید رفتارهای آنان توجه کرد و اگر می خواهید بدانید تا چه حد به این فعالیتها توجه نشان می دهید بهتر است از خودتان سؤال کنید .

                      هر یک از شاگردان خود را تا چه  اندازه می شناسم ؟

آیا کلاس من محیطی برای آموزش خواندن و نوشتن ایجاد کرده است ؟

آیا الگو و یا نمونه رفتارهای شخص با سوادی را که مایل هستم در خردسالان ببینم بوجود آورده ام ؟

---

[1] - آموزش برای نوشتن – نوشته ی مری رنگ جا لونگو وسلی زیگلر – ترجمه ی جمشید هادیان     ( Schickendanz‌ ‌)

[2] - مقاله – رشد و تکامل خردسال – راتینگ جی ،  ترجمه پشا شریفی

[3] - فون رین  1985

دانلود قیصر امین پور

قیصر امین پور وی در دوم اردیبهشت سال ۱۳۳۸ متولد شد او اهل گتوند دزفول است امین پور تحصیلات ابتدایی ا ش را در زادگاهش گذراند از سال ۱۳۶۷ تدریس در دانشگاه را به فعالیتهای فرهنگی اش اضافه کرد

دسته بندی	زبان و ادبیات فارسی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	122 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	13

قیصر امین پور 

وی در دوم اردیبهشت سال ۱۳۳۸ متولد شد . او اهل گتوند دزفول است. امین پور تحصیلات ابتدایی ا ش را در زادگاهش گذراند. از سال ۱۳۶۷ تدریس در دانشگاه را به فعالیتهای فرهنگی اش اضافه کرد و از جمله فعالیتهای دیگر وی باید به دبیری بخش ادبیات فصل نامه هنر و مسوولیت در دفتر شعر جوان اشاره کرد. وی در همان سال موفق شد که دکترای ادبیات فارسی خود را از دانشگاه تهران بگیرد.

دکتر قیصر امین پور، رشته های تحصیلی مختلفی را تجربه کرد وی سال ۵۷ از رشته دامپزشکی دانشگاه تهران ترک تحصیل کرد. امین پور همچنین از رشته علوم اجتماعی دانشگاه تهران در سال ۱۳۶۳ ترک تحصیل کرد و در سال ۱۳۷۶ با راهنمایی دکتر شفعی کدکنی موفق به اخذ دکترای ادبیات فارسی از دانشگاه تهران شد.

وی همچنین تدریس در دانشگاه الزهرا ۷۰ - ۱۳۶۷ و تدریس در دانشگاه تهران از سال ۱۳۷۰ تاکنون را عهده دار بوده است.

امین پور دبیر شعر هفته نامه سروش طی سال های ۷۱-۶۰، سردبیر ماهنامه ادبی - هنری سروش نوجوان ۸۳- ۶۷، عضو پیوسته فرهنگستان زبان و ادب فارسی بوده است.

اگر بخواهیم شعری از جنگ بگوییم حتماً سرآمد شاعران آن، قیصر امین پور به یادمان خواهد آمد همانکه روزگاری سروده بود:

می خواستم شعری برای جنگ بگویم

دیدم نمی شود

دیگر قلم زبان دلم نیست.

گفت:

باید زمین گذاشت قلم ها را

دیگر سلاح سرد سخن کار ساز نیست

باید برای جنگ

از لوله تفنگ بخوانم

با واژه فشنگ

قیصر امین پور در آستانه دهه پنجم عمرش اما دیگر به دنبال واژه و فشنگ نیست. چه مدتهاست که زادگاه و سرزمین مادری اش به دور از وضعیت خطر و آژیر قرمز نفس می کشد. با این همه گویی غبار آن سالهای نه چندان همچنان بر چهره شاعر خانه های خونین و عروسک خون آلود تازه مانده که گاه به گاه به یاد آن ایام داغ ولی تازه می کند. گر چه این حرمهای داغ دلش را دیوار هم توان شنیدن نداشته است.

امین پور جوان در بدو ورودش به تهران و آغاز تحصیلات دانشگاهی جذب حوزه هنری آن سالها می شود و آشنایی اش با شاعران جوانی که در حوزه هنری گردآمده بودند او را به حضور در جمع آنان کشاند و باعث شد تا او تحت تأثیر یاران هم سلک و مرامش و به اشتیاق شاعرانگی هایش رشته تحصیلی اش را از علوم اجتماعی به ادبیات تغییر دهد.

او در سال ۱۳۶۶ به همراه دوستان نویسنده و شاعرش، بیوک ملکی و فریدون عموزاده خلیلی، نشریه سروش نوجوان را طراحی و منتشر کرد که تا چندی پیش هم انتشار این مجله و مسؤولیت قیصر امین پور در سمت سردبیری ادامه داشت.

از سال ۱۳۶۷ امین پور تدریس در دانشگاه الزهرا را آغاز کرد و دبیری بخش ادبیات فصلنامه هنر و مسؤولیت در دفتر شعر جوان را به کارهای خود ضمیمه کرد که تاکنون ادامه دارد. امین پور در سال ۱۳۷۶ با دفاع از رساله خود با عنوان سنت و نو آوری در شعر معاصر که با راهنمایی دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی به سامان رسیده بود و موفق به اخذ مدرک دکترای ادبیات فارسی از دانشگاه تهران شد و بعدها این پایان نامه در شمارگان بالایی به چاپ رسید.

قیصر امین پور درباره این اثر می گوید: پیشنهاد بررسی درباره این موضوع از طرف استاد ارجمند دکتر شفیعی کدکنی بود و من از میان موضوعات مختلف، این موضوع را به ضرورت بحث سنت و نوآوری، برای پایان نامه دکتری برگزیدم.

او می گوید: دشواری کار آنجا بود که چون من به نسلی آرمانگرا تعلق دارم و کار ادبی و خلاق را برای خود انجام می دهم، شعری که دلم می خواهد می نویسم و هیچ کس هم در آن دخالت ندارد، فکر کردم در کار تحقیقی هم می شود، این گونه بود؛ اما چنین نبود.

او ادامه می دهد: به هر حال من، آدمی دوزیست بودم. هم در مطبوعات هستم و هم در دانشگاه. دانشگاه از من توقعی داشت و لابد انتظار داشت از چشم انداز سنت، نوآوری را بررسی کنم و دوستان مطبوعات بر عکس. بین این دو دیدگاه سرگردان بودن مشکل کار من بود و موقعی این مسأله حل شد که تصمیم گرفتم یک چشم سوم برگزینم و به قول گادامر یک جور فاصله گرایی.

با این همه آنچه پس از بررسی این کتاب نصیب خواننده می شود، این موضوع است که امین پور در این کتاب قصد نداشته تا تاریخ معاصر ادبیات را به رشته تحریر درآورد. چه ،کار این کتاب به جای اینکه تاریخ ادبیات باشد، این است که سنت و نو آوری را با توجه به تفکیک تعاریف سنت به معنای دینی و ادبی، به شکل دو عرصه لازم و ملزوم نگاه می کند. او در این کتاب از نظریه پردازی پرهیز کرده و به بررسی مکاتب مختلف پرداخته است.

گرچه این کتاب در سال ۱۳۷۲ آماده به چاپ بود اما به اقتضای اینگونه پژوهشهای دانشگاهی دامنه موضوع معین و محدود بود و تبدیل آن به کتاب نیازمند گسترش و پرورش یا پردازش بیشتر بود. پس قیصر امین پور به امید ادامه پژوهش و کشاندن دامنه سخن تا شعر امروز و شاخه های گونه گونش، در چاپ آن تا سال ۱۳۸۳ دریغ کرد. با این همه خودش می گوید: دریغا که در این درنگ ۵ ساله، از بسیاری کار و گرفتاری و بیماری و دیگر پیشامدهای ناگوار روزگار، حتی فرصت و فراغت بازنگری در آن را نداشته ام چه رسد به بازنگاری.

آثار قیصر امین پور در محافل و جشنواره های ادبی همواره مطرح بوده و هستند. چنانکه او درسال ۱۳۶۸ توانست تندیس مرغ آمین را از جایزه ویژه نیما دریافت کند و دو کتابش با نام های ظهر روز دهم و به قولی پرستو در همان سالهای نشریعنی در سال های ۱۳۶۵ و ۱۳۷۵ جایزه جشنواره کتاب کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان را از آن خود کرد.

قیصر امین پور همچنین جایزه تندیس ماه طلایی را که به برگزیدگان شعر کودک و نوجوان ۲۰ ساله اخیر تقدیم شده است، به دست آورده است.

چنانچه پیش از این آمد امین پور محصول تلاش فکری سالهای ۵۷ و نسل دوم انقلاب است. او که در سال ۱۳۵۷ زادگاهش را برای تحصیل در رشته دامپزشکی در دانشگاه تهران ترک کرده بود و پس از مدتی از این رشته انصراف داده بود و به رشته علوم اجتماعی نقل مکان کرده بود و باز هم این رشته را پس زد و در رشته موردعلاقه اش ادبیات سرانجام گرفته بود، در همان سالها در شکل گیری حلقه هنری و اندیشه اسلامی در حوزه هنری با افرادی چون سید حسن حسینی، سلمان هراتی، محسن مخملباف، حسام الدین سراج، محمدعلی محمدی، یوسفعلی میر شکاک، حسین خسروجردی و ... همکاری داشت. گروهی که بنیانگذاران جوان حوزه هنری نام گرفتند و بعد ترها چهره هایی چون سهیل محمودی، ساعد باقری، عبدالملکیان، کاکایی و فاطمه راکعی و علیرضا قزوه نیز به آنان پیوستند. البته هشت سال بعد یعنی در سال ۱۳۶۶ او به همراه بسیاری از هم دوره ای هایش، از حوزه هنری خارج شد و ۲ سال بعد به کمک دوستانش دفتر شعر جوان را راه اندازی کرد.

امین پور در دهه های دوم و سوم زندگی اش شاعری انقلابی و جنگ زده می نماید و شعرهای دوران جنگش از نوادر ادبیات جنگ و پایداری آن سالهاست. اوخودش در پاسخ به این سؤال که قضاوت شما در مورد شعر دفاع مقدس از ابتدا تا کنون چیست؟ می گوید: قضاوت به ویژه برای ادبیات و هنر دوره های خاص، بسیار دشوار است. منظور از دوره های خاص دوره هایی مانند مشروطیت، انقلاب، جنگ و دفاع مقدس است که انگار شعر و ادبیات در این دوره ها وظیفه، کار کرد و رسالت و در نتیجه گویی تعریف دیگری پیدا می کند. بنابراین اگر بخواهیم با همان معیارهای آرمانی و همیشگی دوره های دیگر به سراغ این دوره ها برویم چه بسا که دست خالی بر گردیم و گمان کنیم که خبری از هنر و ادبیات نبوده است. در حالی که در بررسی چنین دوره هایی بهتر است که به جای نقد ایده آل به نقد رئال بیشتر بپردازیم. یعنی واقعگرایانه تر نگاه کنیم نه صرفاً آرمانی و ایده آل.

امین پور که تجربه تدریس و مقطع راهنمایی را در فاصله سال های ۶۰ تا ۶۲ در کارنامه خود دارد، از سال ۶۷ نیز به تدریس در دانشگاه الزهرا پرداخت، اما شروع تدریس او در دانشگاه تهران به سال ۱۳۷۰ بر می گردد که همچنان ادامه دارد.

فعالیت های قیصر امین پور سال گذشته از فعالیت های مطبوعاتی اش فاصله گرفت و از مهرماه سال گذشته نیز به همراه کامران فانی، حسن انوری، محمد علی موحد، یدالله ثمره، سلیم نیساری و هوشنگ مرادی کرمانی، به عضویت فرهنگستان زبان و ادب فارسی در آمد.

قیصر امین پور و اشعارش هر چه که باشند، نمونه کامل زبان نسل دوم انقلاب است. نسلی که از آرمان گرایی رفته رفته به واقع گرایی رخ پوشانده و همین واقع گرایی موجب نوشدن افکار و آرای آنها را داشته است. شاید به همین خاطر باشد که اشعار دهه آخر عمر امین پوربیش از پیش مورد استقبال و اشتیاق نسل سوم انقلاب قرار گرفته است و آنها در کتابخانه های خود لااقل یکی از دیوان های او را در کتابخانه خود به غنیمت برده اند.